Le Noir
Mort et deuil, diable et peste, magie noire et superstition, bure des moines bénédictins et code moral puritain, drapeau noir de l’anarchiste et « grande noirceur » : autant d’associations spontanées au noir qui ne soulèvent aucune contestation. Avec sa compagne le blanc, le noir fut considéré comme non-couleur du quinzième au dix‑septième siècle ; de l’invention de l’imprimerie à la découverte par Isaac Newton du spectre des couleurs. Il a fallu attendre le début du vingtième pour voir sa réhabilitation totale aux mains des peintres modernes et sa consécration comme sommet de l’élégance par les créateurs de mode.
Depuis les peintures murales de Lascaux et les fresques de Pompéi jusqu’à Van Eyck, Rembrandt, Goya, Vélasquez et Manet, le noir est la couleur avec laquelle toutes les autres doivent composer. Pour Soulages, Motherwell, Reinhardt, Nevelson, Bourgeois et Borduas, le noir a offert une multiplicité de possibilités matérielles et métaphoriques. Tandis que pour Adorno, « Aujourd’hui, art radical
signifie art sombre, noir comme couleur
fondamentale. » [1]
Comme Ad Reinhardt l’a démontré si éloquemment par ses tableaux monochromes « noirs » (1954–1967) – dans lesquels des grilles à peine perceptibles révèlent avec le temps des nuances de gris, de rouge, de vert et de bleu – le noir possède la capacité particulière, lorsqu’il est imprégné d’autres couleurs, de remettre en question les limites mêmes de la visibilité et de provoquer un véritable ralentissement de la perception. Une leçon qui n’a pas échappé à Guido Molinari qui, avec tant d’autres peintres contemporains, a continué d’explorer le potentiel radical du noir.
Le noir n’est pas une couleur que l’on associe spontanément à Francine Savard, dont les tableaux essentiellement monochromes tendent à communiquer leur sens par une couleur soigneusement élaborée et une forme méticuleusement construite. Que la presse de Gutenberg ait largement contribué à l’histoire du noir résonne, non sans une certaine ironie, dans le travail de Savard, celui‑ci étant profondément ancré dans l’imprimé.
Les tableaux noirs (et blancs) de Francine Savard exposés ici à proximité de Triblanc (1956) de Guido Molinari, révèlent la gamme de sources « matérielles » dans lesquelles l’artiste puise pour créer. Les deux grands Volumes noirs (2000–2008) évoquent sans conteste un livre relié, avec sur trois côtés des « pages » constituées d’épaisseurs de toile, réunies par une « tranche » peinte. La page imprimée et l’analyse structurelle du texte constituent les fondements de Et, Ou, Si et Mais, de même que de Partitions (2007), alors que Le Musée imaginaire (1997) réfère littéralement à une étagère de livres ou à une bibliothèque.
La série Suites (2008), pour sa part, utilise des photographies de boîtes de carton aux rabats ouverts de diverses manières. Un examen attentif des toiles de ce dernier groupe démontre qu’aucune n’est de fait purement noire ; des tonalités de brun, de bleu, de vert et de violet exigent une lecture attentive et soulignent le rôle joué par chacun des tableaux de la série. L’artiste a aussi recours à des nuances de noir dans Et, Ou, Si et Mais pour
délimiter les contours de chaque mot de la « page », créant d’une part une invitation, et en même temps un empêchement, à la « lecture » du texte.
La palette limitée de l’ensemble des tableaux présentés augmente la résonance des formes de chacun, obligeant le spectateur à s’interroger sur le sens ou l’origine des formes, provoquant ainsi ce ralentissement souhaité dans la perception. En outre, les murs blancs de la galerie jouent le rôle d’espace négatif dans lequel les oeuvres installées dans la pièce s’animent comme autant de marques sur une page blanche.
Le tableau Multi-noir (2014), créé spécifiquement pour cette exposition dans le lieu de la Fondation Guido Molinari et référant au Multi-blanc de Molinari (1958), sert de point d’appui à l’ensemble des oeuvres réunies en un même temps dans cet espace, transformant l’exposition en un parcours de l’esprit, un livre ouvert, un espace imaginaire infusé de désir et d’aspiration, voire d’une certaine mélancolie.
Deux photographies noir et blanc de grand format présentées dans la voûte nous rappellent cependant l’intérêt primordial de Savard pour l’histoire et la matérialité de la peinture, et de façon oblique, le rôle joué par la photographie dans l’historique du noir comme couleur. Ainsi, Volumes noirs, comme de grands albums-photos, nous rappellent à leur tour le caractère conceptuel et autoréférentiel de l’oeuvre de Francine Savard.
— Lesley Johnstone, Conservatrice au Musée d’art contemporain de Montréal
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[1] Adorno, Theodor W., Théorie esthétique (1970), trad. Marc Jimenez, Paris, Klincksieck, 1974, 2011, p. 66.
